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瑞鹤逸韵

 
 
 

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(原创)从体式变化谈诗词格律的改革与创新  

2016-08-14 15:03:52|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 从体式变化谈诗词格律的改革与创新

中华是诗之国度,三千年前就出现了《诗经》,以后又陆续出现了楚辞、乐府、近体诗、宋词、元曲。纵观中华诗词发展史,就是一部改革创新的历史。  写诗是为了发挥其社会功能,引领社会前进。意境是诗人真正要说的话,是灵魂。诗重形象思维,即以象而尽意,这是其艺术特色,是躯体。故,本质上诗=+话。 体式,是为躯体和灵魂服务的,必须根据需要,灵活掌握,不断变化、创新。

事物发展变化的规律之一,是由量变到质变,即渐变到飞跃。诗的体式也是循着这一规律演变的。南北朝时期,语言学家研究确定了汉语四声,诗家很快把这一成果引进诗作,从而出现了格律诗(即近体诗),这是诗体的一次重大飞跃。以后又进入渐变过程,这就是格律诗的各种变格。

如杜甫的《七绝·夔州》之五:

瀼东瀼西一万家,江北江南春冬花。

背飞鹤子遗琼蕊,相趁凫雏入蒋牙。

很明显,这首七绝中“东”“北”“南”出律。“春冬花”为末尾三平。

还有陈子昂《五律·晚次乐乡县》
不信最清旷,及来秋已空。

数点石泉雨,一溪霜叶风。
业在有山处,道归无事中。

酌尽一杯酒,老夫颜亦红。

此五律每联均失粘。上两例不是古人不懂格律,而是属于体式变格。杜甫的七绝中,变格体占四分之一。因为有作为的诗人心系着文化为社会前进服务这个根本,特别注重诗的意境。绝不会被森严的格律所约束。     

宋代出现了词,别名诗余,说明它是由格律诗演变而来的。但其在句式、布韵、粘对等方面,有重大突破,这又是一次飞跃。因为体式有了质的变化,因此,名子也改为词,不再称诗。后又进入渐变过程。李清照认为许多词作并“不协音律”。可见词的格律要求并非那么严格。《钦定词谱》载有词牌826个,很多词牌有变体,像我们所熟悉的《满江红》、《念奴娇》、《临江仙》、《卜算子》、《水龙吟》《木兰花》《采桑子》等,都有多种变体,《临江仙》体式多达13种。.所以826个词牌就有2000多个体式。《卜算子》共6个体式。正体如陆游 《卜算子·咏梅》

            驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。     无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。

变体之一如:徐 俯《卜算子·天生百种愁》
       胸中千种愁,挂在斜阳树绿叶阴阴自得春草满莺啼处。  不见凌波步,空想如簧语。门外重重叠叠山,遮不断,愁来路。
不但词中平仄有变化,尾句字数、平仄都不同。

再如水龙吟这个词牌。

  辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》

    楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。    休说鲈鱼堪脍,尽西风,季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪!

苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》 尾句则是细看来,不是杨花,点点是离人泪。

  《满江红》正格通押入声韵,姜夔《满江红·仙老来时》却通押平声韵。下阕第四句正格为七言对仗,苏轼《满江红·江汉西来》却为领字结构不独笑书生争底事,曹公黄祖俱飘忽

   宋词的词牌,三分之二出自官方教坊,开始是供演唱的。一曲乐谱就是一个词牌。当初依谱创词,因每节音符多少不同,不完全是一个音符对一个汉字。故,用同一 曲谱写的几首歌词,字数多少及平仄往往会有差别。这不仅更便于抒发情操,也使词的格调更加活泼。这就成了变体。好比解放初期,我们在学校搞文艺宣传活动,演唱的许多歌曲都是《小放牛》《兄妹开荒》调,词却是按当时需要作的。与原歌词字数有的不同。后来文学家离开乐谱作词,使词成了独立的文学形式,以致原谱失传。后人只得依范作比葫芦画瓢填词。词的变体,只是个别句子和平仄变化,总体与原词牌无大差别。仍属渐变过程。

  到了元朝,北方少数民族入主中原,大量胡乐涌进。宋词的格调与胡乐不相适应。因此在词的基础上出现了元曲,曲也叫词余。可见词曲也是一脉相承的。但其格律变化跨度非常之大。曲允许加衬字,平仄要求更加宽松,不存在拗救,韵脚很密。同一曲牌,字数、句式不同,如贯云石内容相近的三支《清江引》,字数、句式也各不相同。第一支为:“弃微名来去心快哉,一笑云天外。知音三五人,痛饮何妨碍。醉袍袖舞嫌天地窄”。第二支尾句为:“争如我避风波走在安乐窝”。第三支尾句为:“似这般得清闲的谁似我”。另外,南吕《一支花》这个曲牌中有一句,本格为七字“我是一粒铜晚豆”,关汉卿的《一支花·不伏老》的这句却是:“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜晚豆”。比本格多出16个字。这对宋词,又是一次飞跃,起了质的变化。故不再叫词而称元曲。

中华诗词“五四”以后,一厥不振。改革开放以来开始复苏、繁荣。创作队伍澎涨式壮大,作品多多,但传世精品廖廖无几。且长期只是在圈内流传。多数青年学生不爱好现代中华诗词。不少青少年,甚至幼儿,都能背几首古诗。能背现代人写的旧体诗者几乎没有。主流煤体不予刊登,文艺刊物也多登新诗,罕见旧体。这不能只怪社会,而是与本身体式守旧有关。现在吟坛有种倾向,把格律视为金科玉律,在格律中又把声律摆在主导地位。这是对格律的双重误解。格律是为内容服务的,它包括句格、韵律、声律、对仗等。其中声律虽与吟咏性密切相关,但在吟咏性中并不占主导地位。有些编辑与评论者,一遇平仄有误,就全诗枪毙。作者宁肯生造句子,也要死抠格律,特别是平仄粘对。而缺乏在意境和艺术上下大功夫。长此下去,中华诗词不仅出不了精品,反而将会走向死胡同。 

格律并非是影响精品战略的主要方面。当然初学者必须懂得格律,绝不可谬以变格为托词,随意吟咏。连基本技术都不懂,何言创新? 但也绝不能把格律(特别是声律)神秘化。一但内容与其发生冲突,格律必须让路。李白的“故人西辞黄鹤楼”句,人字明鲜出律,但已传诵千年。如果改为“x友”,反倒俗而不畅。特别是现代,汉语中复音词增多,为严格循律创作,带来诸多不便,比如“社会主义”一词,无法拆开,无论怎样写进诗词,都是拗句。难道在“社会主义”国度,连自己的制度名子也不能入诗吗?

我们在群众中举办过多次诗词朗诵会,实践证明,包括知识界在内的广大群众,主要欣赏的还是内容;诗词艺术欣赏的是形象、意境;吟咏性方面,对韵律反应特别敏感,韵错了,说你朗诵的不“跟连”,对平仄基本无人关注。

格律是诗词的技术层面,像金字塔的最底层。初步掌握格律后,就必须迅速向艺术层面和哲学层面转移。哲学层面才是诗的灵魂,塔的顶端。这一点,鄘南诗社是比较清醒的。《鄘南诗联》已出版10期,前3期的诗论栏目文章,两篇和格律有关,第4期以后,全部选登诗词艺术、意境层面论文。向吟友吹响了进军艺术、哲学层面的号角。还举办了全省(包括个别临近省)知名诗词方家参加、本社骨干旁听的诗词艺术研讨会。出了专集发给全体吟友,帮助学习重心转移。此举受到河南诗词学会的高度赞许。世界汉诗协会顾问林从龙向研讨会赠送了贺联。河南诗词学会会长李学斌从欧洲发来了贺电,几乎所有副会长都应邀参加了盛会并发表了高论。《中州诗词》发了诗讯、照片并选登了部分研讨会论文。

马凯同志“求正容变”主张,警醒了我们。诗人必须解放思想,把握主攻方向,大胆创新,让格律为内容服务。到底容变到何种程度,有待在创作实践中不断探索。二月河先生主张旧体诗放宽格律,新诗在句式、押韵等方面向旧诗学习,最后新旧融合,创出一种有时代特色的新诗体。这一设想,虽当前诗坛难以接受。但却不无道理。中华诗词创新研究会已成立有年,他所倡导的新词、自由曲,仍保持着词的典雅和曲的通畅等风格,但已经没有定格,句数、句式、字数、用韵、平仄,都可以参照格律通则,根据需要,自行安排。词牌、曲牌也可免去 。许多作品已在诗坛占有一席之地。这是诗律改革创新的一个重要突破口。当然,这仍是诗词体式变革中的量变过程,到一定时候,就会发生飞跃,一个具有现代中国特色的新诗体,定会闪亮登上神州吟坛。

                  

 

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